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[Erstmals im filmerforum veröffentlicht und für diesen Webauftritt vom Autor optimiert und aktualisiert.]
Ortsangaben sollten immer so wage wie möglich sein. Dies gilt vor allem für relativ übersichtliche oder klischeehafte Handlungsorte.
Dazu zählen unter anderem 'normale' Wohnungen, Gaststätten, Gefängnisse, Marktplätze und Supermärkte.
Befinden die sich auf dem Mars, darf man schon ein wenig genauer werden.
Wenn die (Teil-)Szene nichts zur Aussage, Stimmung oder Handlung beiträgt, hat sie nichts im Drehbuch zu suchen! Jeder Drehtag kostet Geld und Nerven.
Keine Kamerafahrten, Blenden, Schuss/Gegenschuss-, nutzlose POV- und OSV-Aufnahmen oder -Effekte ins Drehbuch schreiben!
Auch establishing shots fliegen gnadenlos raus, denn jede Szene beginnt am Ort der Handlung…
Und nicht vor dem Gebäude, in dem das Stockwerk liegt, zu dem ein Fahrstuhl fährt, den Statisten benutzen, die dann an der Tür vorbeigehen, hinter der sich die Handlung entspinnt.
All dies läuft darauf hinaus, dass ein Drehbuch die Grundlage einer Verfilmung ist und nicht deren endgültige Version.
Es ist zwar 'unsere' Geschichte, letztendlich legen jedoch Regisseur und Kameramann die Kamerapositionen fest. Und dann ärgert man sich, wenn die super choreografierte Split-Screen-Sequenz nicht umgesetzt wurde.
Doch nun vom Allgemeinen zum Speziellen…
sehen so aus:
Saubere Luft und Totenstille… das Schild 'Rauchen verboten' erklärt beides.
In der Ecke, fast verdeckt vom Schatten einer Säule, sitzt TOMMY. Sein Schnapsglas ist leer, sein Gesicht gerötet.
Oder so:
Kaum zu glauben, wer sich bei schönem Wetter alles aufs Rad schwingt. Sogar MANUELA.
Sie rast dahin, nach vorn gebeugt über den Lenker ihres Rennrades, und zählt die Dekolleté-Glotzer.
Man vermittelt dem Leser in den ersten Absätzen einen allgemeinen Eindruck von 'Land und Leuten' und wechselt so bald wie möglich zur Handlung.
Teilszenen in angrenzenden Handlungsorten werden hervorgehoben:
Im Normalfall überfliegt ein Leser allzu genaue Angaben. -- Diese hier ist so eine:
Im Gegensatz dazu ist die Angabe
nicht wirklich zu genau, schließlich ist die Kühlkammer ja ein neues Set; die Überschrift ist zu lang. 'Küche' kann man weglassen, denn diese Angabe versteht sich von selbst.
Ein ähnliches Problem taucht auf bei mehrräumigen Hotelzimmern. Die Lösung liegt auf der Hand: Man streicht das Wort 'Hotel'.
Wenn viele bzw. alle Szenen am gleichen Ort oder im gleichen Gebäude spielen, ist die Angabe des 'Oberbegriffes' überflüssige Bürokratie.
Sobald actiongeladene Szenen in dieser Form
AUF DER STRASSE,
Die Limousine hält.
und noch dazu seitenweise im Drehbuch stehen, springt der Leser schreiend im Dreieck. Vor allem, wenn die Ortsangaben völlig klar sind. (Wo soll denn die Limousine beispielsweise sonst fahren, als auf der Straße?)
Besonders anfällig für ein Chaos aus Überschriften sind Szenen, in denen die Figuren durch alle möglichen Ecken einer Stadt oder Gebäudes hetzen.
Es könnte ein Streit sein, der durch die Wand zwischen benachbarten Zimmern ausgefochten wird. Aber das bekannteste Beispiel ist das Telefonat.
Man leitet eine solche Szene am besten ein mit Überschriften wie
bzw.
Kurz wird beschrieben, wo sich die Gesprächspartner aufhalten; das Telefonat selbst gleicht einem 'normalen' Dialog.
Laurie lächelt MIKE zu, der in ihr Zimmer schaut.
LAURIE
(lautlos zu Mike)
Wart' ne Sekunde…!
(zu Tommy)
Tommy, ähm, ich muss jetzt auflegen, okay?
Ereignisse um die Gesprächspartner herum werden als neuer Absatz gesetzt und, falls nötig, mit einem eindeutigen Kürzel eingeleitet.
Kurze Szenen (bestehend wiederum aus etlichen Einstellungen) bilden eine geschlossene Erzähleinheit. Jede Szene bekommt hier eine eigenständige Überschrift, denn die Geschichte springt in Zeit und Raum vorwärts.
Das folgende Beispiel zeigt, wie man Szenensprünge einsetzt, um die Handlung voranzutreiben:
INDUSTRIEVIERTEL AUSSEN / TAG
Blockierende Reifen rutschen durch Pfützen, doch ein Müllcontainer bremst die Fahrt des Audi abrupt: KRACH!AUDI INNEN
Der Airbag hängt aus dem Lenkrad.
FRANK
(reibt seinen schmerzenden Nacken)
Nächster Versuch.
MICHELLE
Okay.
SCHNITT ZU
INDUSTRIEVIERTEL AUSSEN / TAG
Viele Spuren im Schlamm. Und wieder graben sich die Reifen ihren Weg. Doch diesmal hält der inzwischen schrottreife Audi Zentimeter vorm Container.
AUDI INNEN
Michelle lacht, Franks Anspannung schwindet.
MICHELLE
Schon besser, hm?
FRANK
(deutet nach hinten)
Noch mal. Das muss sitzen.
Michelle greift zum Ganghebel und…
ÜBERGANG
FLUCHTWAGEN INNEN / NACHT
…schaltet perfekt. Der Fluchtwagen beschleunigt auf 210 km/h.
Sirenen! Geschwindigkeit! Frank und THOMSEN feuern durchs zertrümmerte Heckfenster auf die Verfolger.
Michelles Hände umklammern das Lenkrad, ihr Blick ist starr nach vorn gerichtet. Die Wischerblätter kämpfen gegen trommelnden Regen an.
Bremsen, Fluchen, Spurwechsel -- der Geldkoffer rutscht vom Beifahrersitz in den Fußraum.
Das ganze Geheimnis besteht darin, die Szenen so effektiv wie möglich zu verknüpfen. Der Beginn der neuen Einstellung ist sozusagen die Pointe der vorigen.
ÜBERGANG
markiert einen 'fließenden' Szenenwechsel, während man mit
SCHNITT ZU
besonders abrupte Sprünge im Erzählfluss kennzeichnet. Der gute alte
SCHNITT
kommt immer dann zum Einsatz, wenn's nicht ganz so hektisch zugeht.
Diese Angaben sind (gemeinsam mit der Story, versteht sich) die einzig 'legale' Art, die Geschwindigkeit des späteren Filmes zu beeinflussen.
Selbst die fetteste Actionszene wird ganz schnörkellos eingeleitet.
bzw.
Der BMW kracht durch Verkaufsstände, scheucht Menschen auf…
ROB
(reisst das Lenkrad herum)
Whoa, scheiße!
…und rast in eine verdammt enge GASSE.
Auf dem Marktplatz: Chaos und Pandämonium. TOURISTEN fotografieren zerplatztes Obst.
Die Polizeifahrzeuge folgen der Trümmerspur.
POLIZIST #23513
(schreit ins Funkgerät)
Verstärkung zur Rue de la Pampelmu… -- Merde!
Der Streifenwagen räumt die Sonnenschirme eines Cafés ab und durchschlägt dessen Schaufenster.
Merke: Man nutzt nur grobe Anhaltspunkte wie Gassen, Straßen und den obligatorische Marktplatz mit Restaurant, um die Szene durchschaubarer zu gestalten.
INSERTs von Gesprächsfetzen kann man bedenkenlos einstreuen, denn der Zuschauer sollte ja (ungefähr) wissen, wer in welchem Fahrzeug sitzt.
Das ist auch schon das ganze Geheimnis flüssig zu lesender Drehbücher.
(Jedenfalls, wenn man mal von Story und Rechtschreibung absieht.)
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